汉语里尔克 汉语里尔克 so leben wir und nehmen immer Abschied. 2018年09月25日 3:55:34
Übertragung und Forschung über Rainer Maria Rilke
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第四章 沃尔普斯韦德和威斯特韦德

魏育青


(上传时间:2003-5-17 19:53:29)

    从第二次俄国之行到1902年8月28日首次踏上巴黎的土地之间的两载时光,里尔克主要是在一时称盛、艺术家云集的沃尔普斯韦德度过的。在那里,他和新结识的朋友和妇女交流切磋,和一位女艺术家结为伉俪,建立了家庭,有了一个独生女。他在短时期内致力于克服自己毕生朝圣的无拘无束,在他热爱的地方不仅寻觅内心的故乡,而且还追求普通公民的故乡,通过接受婚姻的命运在一定程度上改变了他时常痛苦地感受到的自己心灵的“无命运”。沃尔普斯韦德这个不来梅和汉堡之间不起眼的集镇在1900年左右成了进步艺术风格的重镇和化身。全新的、无半点学究气的风景画发现了平原和辽阔的天空,发现了沼泽和荒野,发现了那种只有在这一环境中才能茁壮成长的、虎背熊腰和默思内向的人特有的身材和轮廓。沉湎自然的土生土长风范,典型的赞赏内心生活中伤感的高雅和娇弱的世纪末趣味,这两者奇特地糅为一体,跃跃欲试,自踞为通向“真实”的革命性突破。这种艺术带有陶醉于情感之中、受不可言传之物推动的文化人的裸足而行性质,里尔克和萨洛美当年在施马尔根多夫和伏尔加河畔的草原上经常喜欢裸足而行。正是通过两次俄国之行,诗人为在这北德低地的丹青之乡生活作好了充分准备。那里描绘的自然经历,那里洋溢的交往气氛在多大程度上与他自己的心绪相吻合呢?他不久在一本小册子里以自白和友好的语气作了回答。他在这本19O3年以。沃尔普斯韦德。为题发表的抒情小品集中评论了画家奥托·莫德索恩、弗里茨·马肯森、弗里茨·奥韦尔贝克、汉斯·安·恩德和海因里希·福格勒。
    里尔克交往的第一位青年画家是自1894年以来一直住在沃尔普斯韦德的海因里希·福格勒(1872—1942)。他俩1898年春天就在佛罗伦萨认识了,诗人在同年圣诞节第一次在福格勒漂亮的寓所“巴尔肯霍夫”作客。两人一见如故,相互倾慕,还共同制订了一些创作计划。尽管这些计划后来远未全部实现,但迟至1912年才在杜依诺写成的《玛丽亚一生》前的题辞“谨向不断鼓励我写作这些诗歌的海因里希·福格勒表示谢意”表明他俩当年情同手足。190O年夏天,福格勒再次邀请诗人作客,诗人从彼得堡归来的次日便去沃尔普斯韦德赴约。这次他在那里住了一月有余,直到10月5日才返回柏林。
    里尔克的沃尔普斯韦德日记叙述了到9月26日的经历,施马尔根多夫日记录下了9月27日到年底的所见所闻。他详尽地描写了他是怎样度过这兴高采烈、充满了难忘经历和热情相会的几个星期的。他在一群意气相投的年轻人中觉得浑身充满了青春活力,1900年暮夏的这种风光正茂的幸福感比任何时候都深、都彻底地感染了他。全面展开,日益升华的生活中的这种丰富多彩性比任何时候都有力地征服了他。到处可找到人物和情节,每一天都使人情绪高昂,心醉神迷。“我该从何着手”,他不由地躬身自问,“这匹由体验和回忆织成的神秘斑斓的锦缎的第一个线头在哪儿了”在洁白的音乐沙龙里举行室内音乐会;在诗会上新来的诗人向易受感动的听众朗诵自己的诗歌;一时兴起便去参观绘画馆和展览会;热情奔放,马不停蹄地拜访一个又个画室,度过狂欢之夜;当东方露出鱼肚白时又即兴坐上高座马车去郊游;无尽无休的交谈,大家心心相印,交流各自早先关于生死奥秘的体会;九月底,又结伴去汉堡观赏与沃尔普斯韦德人相交甚笃的卡尔·霍普特曼首次上演的一部新剧;最后还有在这块地方伟大、感受不尽和日日常新的奇遇——这一切象“命运”、一样被体验,这一切在希望的星光照耀下发生。还有两位女子踊跃参加了这些活动:“金发女画家”保拉·贝克尔即后来的莫德索恩夫人,和她的女友,在画家里创作迷人雕塑的、身材高大、一头黑发的不来梅商人之女克拉拉·韦斯特霍弗。这两位女艺术家都去过巴黎。克拉拉还曾拜罗丹为师。她们大都形影不离,宛如“姐妹俩”。“霍普特曼博士翻山而来,同行的是姐妹俩,一个金发,另一个黑发……,”她们就这样加入了沃尔普斯韦德人的行列。毋庸置疑,和她俩的相聚一开始就对上述两本日记的作者具有不可抗拒的磁力,而且越来越显得宝贵。里尔克在9月10日的日记中写道:
 
      两个姑娘一身素衣,翻过山头从荒野走来。前面是金发女画家,戴着一顶佛罗伦萨宽边女草帽,脸上挂着微笑。我站在楼上画室的窗边,帮弗赖塔格夫人往屋内搬一张沉重的调色桌。金发女画家一见这场面,给它起了个名叫“和桌子搏斗”,我向来客们打招呼……我们正站在光线黯淡的门厅里相互熟悉的时候,克拉拉·韦斯特霍弗进来了。她穿一身上等细亚麻布的白衣服,不带紧身胸衣,是法兰西第一帝国时流行的款式,低平的乳房松松地缚扎着,额上可见长而浅的皱纹,黑黝黝的俊俏脸蛋旁油黑、轻盈的卷发奔洒飘拂着,低垂到两颊,正和她的服饰相映成趣。整幢房子在向她献媚,一切都变得更加雅致,好象在迎合她的气质。当她上了楼,倚在我那张巨大的皮椅上听音乐时,她简直就是我们的女主人。这天晚上,我越瞧越觉得她美貌动人。当这张脸上有时过于龙吟虎啸的特征掺入某种陌生东西时,我便侧耳谛听……
 
  这天的晚会后来似乎成了一场喧闹的恶作剧,玩笑过后怎么样呢?
 
      但是结束时的情形真是美好,这是两位白衣少女的杰作。我打开自己房间的门,屋里蓝幽幽凉飕飕的,暗得就象一个山洞。我推开窗,她俩成了奇迹,向着窗外的月夜探出头去,一身银光,月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊……一半是有知有识的画家,一半是无知无觉的少女。差不多全圆了的月亮给三棵白杨披上了一抹清辉,夜空雾气弥漫。起先这一切,这意境,这气氛俘虏了她俩,这朦胧的银色世界使她俩无法抗拒,逼得她们成了少女,神秘的,思慕着什么的少女……接着,艺术之神附到了她俩身上,他注视着,注视着,当他在此过程中变得足够深沉的时候,她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘,轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……
 
    在这几个星期中,心潮澎湃,激动万分,接着又一天天地在亲密的快乐和断肠的悲伤中平静下来;这种激动其实是以某种终结性和决定性的东西为目的的。大家都在内心等待未来的终生伴侣。一年之后,朋友中有六人结婚了:海因里希·福格勒使美丽的玛尔塔·施罗德——里尔克把她也描绘成一个神秘莫测、羞怯寡言的蒙克式人物——成了他住所“巴尔肯霍夫”的女主人,里尔克、莫德索恩也分别和“姐妹俩”喜结了良缘。
    不少迹象表明,当时里尔克真正倾心爱慕的并非后来成为他妻子的克拉拉·韦斯特霍弗,而是那位“金发女画家”。如果此说不谬,那么里尔克之所以在10月5日突然出走,几乎是失礼的不辞而别,是因为他那时得知保拉·贝克尔已跟莫德索恩订下终身。①的确,里尔克描绘他几次去保拉的“百合花画室”作客的情形时的那种深情和热切比平素的百感交集更胜几分。他俩在画家畅谈的中心话题是里尔克的思想和创作,这表明他俩毫无保留地相互信任:
      我来到百合花画室。款待我的茶已放在桌子上。我们的交谈和沉默中都显示出一种美好、丰富的一致性。不觉天色已晚,我们谈到托尔斯泰、死亡、乔治·罗登巴赫②,霍普特曼的《和平节》,谈到生活,一切体验中的美、死的可能性和愿望,永恒以及我们为何感到自己和永恒结下了不解之缘。我们谈了很多。超越了时间,也超越了我们自己。一切都变得神秘莫测了。时钟过早地报着时辰,嘀答嘀答地大声参与我们的交谈。她的头发呈佛罗伦萨特有的金色,她的声音珠圆玉润,娓娓动听。我从未察觉到她洁白的少女英姿是如此的温柔和修长。一片巨大的阴影飘进屋内……先飘过侃侃而言的我,飘过我飞逝的话语,又飘过她浅色的倩影,飘过所有明亮的物体。我们向西窗望去,可那里并没人走过。
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①  H·W·佩策特在其《诗人肖像.保拉·贝克尔—莫德索恩和R·M·里尔克》(美因河畔法兰克福 1957年版)一书提出并详细论证了这一观点。——原注
②  罗登巴赫(1855—1898),比利时法语诗人。——译注
 
    才隔了几行,他又提到了两位女友的双重形象。他崇拜这双重形象,这就是所谓“奇迹”,里尔克的全部少女神话。
    无论是保拉·贝克尔还是克拉拉·韦斯特霍弗都不能单独诱使他直言不讳地表达钟情。归根结蒂,她俩都同样强烈地导致了他那彼此欣赏的感情之间活动,导致了两种相互中和的爱慕之心的平衡:“我不断地努力用变换不定的话语轻轻地秤量她俩的心灵,但两颗心灵总是平分秋色,天平两边始终一样高低。”
    里尔克面对这一形势——按照市俗的概念,这一形势要求人们作出高度负责的决断——而采取的悬而不决的奇特态度表明了他的内心状况;他胸中升起爱情时,便要描绘自己,将所有感受到的“生活”转化为“艺术”。做一个艺术家,这意味着中和“生活”,意味着在献身的同时保持距离。艺术家生活中永远无法克服的那种进退维谷的窘境就是铸就命运的“无命运”,里尔克在第九首哀歌中以下列措词指出了这种“无命运”的特征:“一面回避命运,一面又向往命运。”所以,现代诗中的这种热情如炽的妇女赞歌永远不可能堕入生活中的情爱性欲,永远不可能真正地属入某一位女子。里尔克后来在献给保拉·贝克尔的安魂曲(19O8)中找到了一种简洁的表达形式:
 
          因为生活和伟大作品之间
          总存在着某种古老的敌意……
 
    不过,即使当年在沃尔普斯韦德颂扬这两位女友身上的少女式的“向往”和艺术家式的“注视”并存而又对立的现象时,他已经意识到这种矛盾性了。他在日记中描写了各种经历体验,以感觉和感情为素材练习写作叙事文,锻炼自己,使自己在表达上更加合理、更加精确:
 
      晚风拂面,我们一起去原野漫步。每次在沃尔普斯韦德散步总是这样:先向前走一会儿,突然风打断了我们的谈话,于是一个人站住了,稍顷另一个也停下了脚步。四周气象万千。无垠的天幕下横躺着苍茫的田野,起伏的山丘犹如长长的波浪,无数的欧石南草迎风摆首,旁边是布满茬儿的田地,刚割倒的养麦茎红红的,叶黄黄的,真象精美的丝绸。这一切赫然眼前,那么近,那么强大,那么真实,不可能看不见,也不可能再忘记。温和的空气中每时每刻都会有些什么:一棵树,一幢房,一架有气无力转着的磨,一个披着黑衣的男人,一头高大的母牛,或者是一头威武犟拗的山羊渐渐远去,隐没在天际。
 
    在这个意义上,人也成了里尔克客体化练习曲的对象:感觉的力量“原本”是针对一位活泼的少女的,但同时又具有某种“创造性”,准备成为艺术能力的体现,成为诗人保持距离的观念。
    从汉堡回来后,里尔克在9月27日的日记中写道:
 
      美丽、静谧,天空繁星点点,我归来的那个夜晚真是壮观、美好。于是我决定留在沃尔普斯韦德。现在我的孤独感与日俱增,我感到这片没有色彩、没有层次的土地越来越大,越来越宽,越来越成为暴风雨中树木摇曳的背景。我要留在这暴风雨中,我要体验这震撼人心的雷电。我要金秋。我要用严冬作被,没有丝毫色彩,谁也认不出我来。我要用厚厚的积雪盖住自己,为了即将到来的春天,为了我心中的萌芽不致过早地钻出垄沟。
 
    几天后,他又来到柏林。在给保拉·贝克尔的信中他表示要在那里准备绝对必要的第三次俄国之行:
 
        俄国之于我,犹如您的风景之于您:是故乡和苍天……
 
    给克拉拉·韦斯特霍弗的信也大同小异:
 
        我一看见你们的故乡,就觉得它不是陌生的异乡。对我来说,它是故乡,是我所见到的第一个有人生活的故乡(除此之外,所有的人都生活在异乡,所有的故乡都杳无人迹……)。
 
    他觉得有必要再说清楚一点。“您知道吗,”他在致金发女画家的信中写道:“倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡,那就是不忠诚?我不能有小屋,不能安居,我要做的就是漫游和等待。”
    里尔克暂时留在了施马尔根多夫,十月中旬他搬出了山林别墅。在米斯德罗伊街找了间房住下。19OI年初保拉·贝克尔来到柏林后,一度每逢星期天就到那里去看他。一头黑发的克拉拉也来了。不管是否充满矛盾和痛苦,大家又象在沃尔普斯韦德时那样在一起了。后来保拉走了,里尔克和克拉拉决定结为伉俪。对里尔克来说,结婚并未打断内心生活的连续性,从我们手头拥有的大量有关他生平的文献资料来看,他并没有着重谈到这件终生大事。五月中旬,里尔克去加尔达湖畔看望母亲后,来到不来梅,4月28日,他和克拉拉举行婚礼。在离沃尔普斯韦德不远的威斯特韦德,这对新人在一所农舍里按照各自的艺术需求布置了新房。里尔克对婚姻的看法是明确的,比较冷静的,他在19O1年8月17日致埃马努埃尔·封·博德曼的信中写道:
 
        “婚姻”在其本质的传统发展过程中一贯受人重视。我却认为,不值得把它看得如此非同小可。谁也想不到要求一个人“幸福”,而当一个人结了婚但不幸福时,人们却又会惊讶不已!
 
    里尔克下面的这番话显然首先是针对艺术家的婚姻的:
 
        我感到结婚并不意味着拆除、推倒所有的界墙建立起一种匆忙的共同生活。应该这样说:在理想的婚姻中,夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士,都向对方表达自己必须交于对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好象在一起了,那么这就是一种约束,一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。
 
    19O1年12月12日,这对青年伴侣有了一个女儿:露特·里尔克。“她长着一头黑发,”里尔克在12月18日致弗兰齐斯加·雷文特洛①的信中描绘道,“一双深蓝色的眼睛,庄重的前额,非常美丽的小手。”但是1902年秋天,他们就不得不把孩子托给住在不来梅附近上诺伊兰的外祖父母看
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    ①雷文特洛(1871—1918),德国作家。——译注

管。原来打算找到一个持久的故乡般的环境,自力更生维持一个小家庭,现在这个计划失败了。
    一年又一个夏天过去了。在此期间,里尔克使出浑身解数,力图过上一种市民的生活,通过辛勤笔耕养活一家大小。他雪片似地向报刊、尤其是《不来梅日报》投稿:书评,剧评以及关于当时造型艺术的小品文。他对自己的这些活动持何态度?只要翻一下他1902年6月25日致奥托·莫德索恩的信便一目了然了:
 
        我给《不来梅日报》撰文时,总是漫不经心,信笔乱涂,边写边抬起左手捂住嘴,这样好显得更象一个新闻记者。
 
    父亲断绝了经济援助,继续上大学已成梦想,阮囊羞涩,不仅婚姻生活成了问题,而且诗人本来是创造性的工作的内在深处也受到威胁。虽然表面上还有人支持扶掖他,比如不来梅艺术馆的创建者和首任馆长、受人尊敬的古斯塔夫·保利(1886—1938)介绍他为费尔哈德和克拉兴出版社写点关于沃尔普斯韦德的东西,自己还给他一个机会,请他为自己的博物馆揭幕典礼(1902)创作文艺节目。但是,里尔克却无法“在编辑部、出版社、艺术馆、陈列室找份工作,或者干干类似戏剧顾问的差事”(1901年10月29日致阿克塞尔·容克的信),而这对长期维持一家三口的生计是不可或缺的条件。克拉拉·里尔克本来打算在不来梅多教几个学生绘画,结果也未如愿。摆在面前只剩一条路了:中断在威斯特韦德的定居,重新过起从前的那种漫游四方的生活,以便利用独往独来的好处和不断变换的好客主人赐予的意外机遇。到1902年初夏,一文不名的诗人已过了一个月唯独在封建主义后期的庄园中才有可能的无拘无束的奢靡生活。此后,命运之神不断地赐予他这种生活的机会。自从《菊苣》时期就和里尔克过从甚密的颇有文学才华的贵族埃米尔·封·舍奈希——卡罗拉特王子(1852—1908)邀请他到自己荷尔斯泰因地方的哈塞尔多夫宫作客。里尔克在那里修改《图象集》一书的校样,享受着久违的孤独感,在万木争荣、“修饰得还不过分”的大花园中欣赏美景,陶陶然如鱼得水。形形色色的历史缅怀、丹麦风格的家庭概念正在孕育之中,一种后来在巴黎才渐渐完形的文学设想已初露端倪。差不多两年之后,他在1904年5月3日致萨洛美的信中追忆起这段充满希望的时光:
 
      我在舍奈希家的庄园里终日伏案,度过了整整一个夏天。我独自呆在他家的书库里,那里收藏着不计其数的旧信简、大事记和文献资料。我每一根神经都隐隐感到各种命运近在咫尺,各种形象在蠕动、在起立。只是由于我可笑地无力读通和诠释这些古老的文字,无力在这堆杂乱的故纸堆里梳理头绪,这些形象才和我保持着距离。倘若我对这堆文献稍有所悟的话,那末我就会度过一个多么美好、多么勤奋的夏天,就会象深谙此道的玛丽·格鲁贝一样写出点什么来……
 
    7月28日,他从哈塞尔多夫用还不熟练的法语给他青年时代的最后一位大师和“年度君主”、杰出的奥古斯特·罗丹写信,请求罗丹帮助他实现一个计划,这一计划将超越原本的起因,向他打开观察、感觉和创作的全新视野:
 
    亲爱的大师:
        我已经答应为里夏德·穆特尔编辑出版的德国新艺术专题丛书写一本评论您作品的小册子。我最热切的希望将通过此书实现,因为,有机会述评您的作品是我内心早有的志向,是喜事,是欢乐,是崇高而神圣的使命,我的爱和我全部的虔诚都奉献给了这项工作……
 
    里尔克去巴黎了。他要在那里完成这项工工作,以此首先解决自己的温饱问题,同时就近体验、深入研究和全力把握近来渐渐成为他崇敬的榜样的罗丹及其艺术。1902年秋天,克拉拉·里尔克也来到巴黎继续学习,这以后好多年,她大都和丈夫分开,浪迹天涯,往来于欧洲各艺术中心之间,一直到1918年才回乡定居。她在不来梅附近菲舍尔胡德自己的房子里度过近四十个寒暑,1954年才离开人世,终年76岁。
    里尔克1899至1902年期间的文学创作一如既往地目不暇接,但是这些作品当初并未全部与世人见面。出版的有三部小说集:《布拉格故事两则》(斯图加特1899年版),《来世》(柏林1902年阿克塞尔·容克出版)和《亲爱的上帝及其他》(1900年圣诞节问世)。最后这部集子是里尔克第一本由英泽尔出版社编号出版的书,后来改名为《亲爱的上帝的故事》。另外还有:诗集《图象集》第一版,收人了1898至1901年的部分作品,1902年7月由阿克塞尔·容克印行;两幕剧《日常生活》(阿尔贝特·朗根出版社1902年慕尼黑版),这是里尔克最后一次戏剧尝试,写于1900年复活节,1901年12月被一家柏林剧院搬上舞台,正象作者自己在1902年2月13日致埃伦·凯的信中苦恼地承认的那样,这出戏硬摆噱头,效果欠佳。暂时未出版的有《时辰的书》前两部分:1899年秋写于施马尔根多夫的《修士的生活》和1901年9月写于威斯特韦德的《朝圣》。这两部分内容丰富,体现出艺术家全新的娴熟技巧,几年以后才和在维亚雷焦完成的第三部分一起和读者见面:1905年圣诞节《时辰的书》①全部出版了。暂时未被人知的还有《旗手克保斯多夫·里尔克的爱和死之歌》。这部散文诗集在以后的几十年内给诗人带来了一生最辉煌的成功,摄住了几代后人的心魄,使他们激情奔涌,感触良多。最近又被搬上了银幕。这本小册子,这音韵铿锵、节奏优美、反复推进、极富抒情性的十四页散文诗的初稿早在1899年秋天就已经写成了。诗人在1924年致H·蓬斯的信中国首往事道:
 
        《旗手》是一个秋夜的意外馈赠,是在两枝晚风中摇曳的烛光下一挥而就的。几星期前,我第一次看到了自己继承的一些家庭文献,这向我提供了素材。那天晚上,几片遮住了溶溶月色的浮云促使我欣然命笔。
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①一译《祈祷书》,因《时辰的书》第一部分曾用过此名。——译注
 
    《旗手》初稿当时未能找到出版者,阿克塞尔拒绝了这部作品。修改稿迟至1904年8月才在布拉格一家杂志上露面,成书则是1906年底以后的事情。读者的反应颇为冷淡,书才卖掉不到50本。只到1912年英泽尔出版社将它编为一号作品重新印行,多愁善感的青年旗手才开始登上无与伦比的成功之路,迄今为止文坛的风云变幻、时移俗易都未能使他完全停下脚步。1958年这部散文诗集的销售数逼近了百万大关。
    从这段时间的几百首诗歌中可以看出,诗人正处在过渡阶段,时而奋勇向前,时而又徘徊彷徨。他一时还不能完全摆脱《耶稣降临节》和《祝贺我》中的那种早就烂熟于心,因而已嫌陈旧的文风,不过也开始探寻新的形式和题材。《图象集》中的不少诗作还带有“早期”的那种过于甜蜜、逾分伤感,已僵化成套式的老调,还带有尾韵、头韵、间韵及廉价的准押韵这些悬疣赘肉,轻率地以被人无所用心地用滥了的抑扬交替格倾泻情感:
 
        ……它们的心灵死如白色的丝绸,同样的向往使两者一同颤抖……①
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①  原文运用了多种韵式诗格,限于学力,译文难以一一再现原文形式。——译注
 
    另一方面,较强的“客观性”,《新诗集》的工作伦理和物化激情已奏起序曲。保持距离“注视”的态度逐渐形成并固定下来:感觉的自我试图外化、物化、占据世界,占据——当然还处在意识之中的——“物”和“图象”,一切外在和自我“结下不解之缘”。这一新的、也是早已有之的即里尔克本来的主题在《进步》中得到了纲领性的体现。诗人是在沃尔普斯韦德那兴高采烈的九月里写下这首诗的:
 
        我深沉的生活,轰鸣声越来越响,
        好象夹在宽阔的两岸间向前流淌。
        我和物的不解之缘越结越紧,
        越来越专心地注视所有的图象……
 
    这部集子中有很多诗歌是不知不觉地从施马尔根多夫和沃尔普斯韦德的叙事体日记演化而来的。诗人以诗的形式回答了先前用叙事体记下的体验,比如两位“姐妹”留给他的印象:他再度捡起酷爱的少女题材,试图从中猎取新的认识:
 
        少女们,诗人向你们学习,
        学习如何表达你们的孤独……
 
    既然诗人经常在与友人共度良宵时献上新作助兴,也不要人再三恳求方才挥毫,那么很明显,他诗歌赞美的对象同时就是他诗歌的听众读者。比如有一段时间他固执地偏爱写于1899年夏天的《最后审判》,一再吟诵,乐此不疲。在这首诗里他以整整一页的篇幅描写一个带有丹青情调的题材“在湿墙上作画”,浮想联翩,致力以一种思辨的移情闸发这一题材:
 
        他们全都将,就象出浴,
        从其腐朽的墓穴里复活再生;
        因为他们都深信重逢,而
        没有仁慈,他们的信仰可怕阴森……
 
    和这首前后相接的还有《宣告》、《三圣王》、《在卡尔特修道院》、《瑞典卡尔十二世骑马去乌克兰》、《歌手在王侯之子前歌唱》等诗篇以及1899年夏末在首次俄国之行的直接影响下写就,后来1906年在巴黎修改的组诗《沙皇》。在这部《图象集》里,创作“图象”意味着:以抒情诗形式描绘典型形象、历史和传奇的人物和情景,对人类命运作要言不烦的总结,以浪漫主义的情节满足自己永不满足的、孜孜追求“不可名状的东西”的饥渴心情。这样,一种新颖的叙事诗文体便应运而生了:充斥着世态、物性和奇妙的词藻,而叙述的动力成分则寥若晨星。《卡尔十二世》这首静态的、完全浸润在内向性之中的叙事诗便是一个范例。里尔克以基督教义和宗教故事为题的诗篇如《最后审判》之类也是如此:这些作品并非在表明信仰或馨香祷祝,而是心灵叙事诗,是对宗教法规的思辨冥想,严格地说,是对宗教圣涵的讽刺性模仿,即将宗教圣涵改铸得与其本意相悖,因为在诗人笔下,一切神性复归人性,一切超凡性复归纯粹世俗的内心性。
    然而,这几年里尔克诗作的荦荦大者却是《时辰的书》,因为原本散见四处的题材和思路在这部宏篇巨制中集零为整了。象后来问世的《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》一样,里尔克的这第一部主要组诗作品是一个完整的抒情诗系统,是一种尚在初始阶段的诗化的生命哲学。“生命”是世纪转折点上多愁善感的人们的口头禅,尼采的欢呼、尼采的哀叹在这个词中余音袅袅,霍夫曼斯塔尔、安德里安①、韦德金德和德默尔②也奉献出不少思想观念,赋予这个词以现实意义。“正象您提到的那非常可爱的东西——或者说生命,”里尔克提醒金发女画家回忆以前的交谈时就是这样措词的。他很早就清楚自己对“生命”这个概念是如何理解的,随着岁月流逝,他在艺术上渐臻完美,但他对此的看法却丝毫未变。早在1900年12月22日,里尔克在日记中激动地评论格哈德·豪普特曼的《米夏埃·克拉默》时表达了一种思想,这种思想在一首26年后问世的同样激动的诗歌中依然故我:
 
        ……它征服了他们,
        迫使他们在死亡和生命面前跪伏。
        他们双膝弯成的直角
        赋予世界一个全新的尺度。
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①  安德里安(1875—1951),德国作家。——译注
②  德默尔(1863—192O),德国诗人。——译注
 
    “不可命名的”生命是千面万象的世界纯粹的、难以言传的可感性,它竭力成为一种容涵万有的整体。“生命”这个词对《时辰的书》的作者来说不啻救星,它可以确保这神秘的众相归一,其意义不在上帝这名字之下:
 
        究竟谁度过了它?上帝,你度过了它吗——生命?
 
    《时辰的书》(以及里尔克的全部作品)中的上帝观念以什么为特征呢?这种上帝观念主、是以诺斯替①灵知为基础的,也和某些神秘主义文学的思路相去不远:上帝处在不断形成的过程中,上帝的存在赖于无数个别人心灵的感觉和设计早在1898年4月,里尔克就在佛罗伦萨日记中写道:
 
        上帝是最古老的艺术品。这件艺术品保养不善,许多部分还是以后添补上去的。但是要谈论它,看见余下的部分,当然还需要相当的素养。
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①  诺斯替教派系罗马帝国时期的秘传宗教,信仰宗教真理渗透。——译注
 
    后来在沃尔普斯韦德,诗人记下了他和保拉·贝克尔交流思想的情景。女画家坚持认为,只能将“上帝”这个名字当作自然,当作“带来者、具有和赠予生命者”,而不是当作其他的什么来顶礼膜拜。
 
      而我说起上帝时却声音低微:他的缺陷,他的不公,他力量中的所有不足之处都源自一点,即他还在发展之中。他是未竟之物。“为什么他应是已完成者呢?人们曾经如此需要上帝,以致他们从一开始时起就将他视为已在者而接受。人们曾经需要完成了的上帝,他们说:上帝在了。而现在,上帝必须补上他的形成过程,我们则助他一臂之力。由于我们,他形成着,由于我们的快乐,他成长着,我们的悲伤给他脸上投下了阴影……”。
 
    里尔克对耶稣基督这一形象也很反感,这种后来发展到了过激地步的厌恶之情在这里已经有所流露:
 
      对青年人而言(我在另一场合曾说过)耶稣十分危险,他太近了,掩盖了上帝。青年人习惯于用人性的标准去寻觅神性。他们由于人性而变得娇生惯养,以后不免在永恒这股高空的凛冽寒风中冻僵。他们在耶稣,圣母玛丽亚和圣父之间不知所措,在各种形象和声音之间陷入迷津……他们拘束谦虚,而要找到上帝恐怕就不能这样拘束谦虚。
 
    吟唱《时辰的书》的诗人在读者面前宛如一个小修士,他不住地“祈祷”,围着上帝转。他的上帝并非时空彼岸的超验现实,而是物在内心世界中的多样性的圣质,是全部的存在,能以各各不一的时空形象呈现的存在本身:
 
        我围着上帝转,围着这无比古老的高塔
        转了千年万载永不停息。
        我不知道,我是雄鹰,是风暴。
        还是歌声响遏行云。
 
    诗人首次握起了文学创作的权杖(“我感到:我能够……”),他将自己的这种成熟解释为上帝的成熟;上帝是一代又一代心潮澎湃者的感受力和想象力雕琢的艺术品:
 
        艺徒、弟子、师傅,是我们这些工匠
        建造了你,你这教堂正跨高入云霄。
        时而有一个严肃的远方来客
        象一道闪光掠过我们几百个心灵,
        颤抖着传授我们一个新招。
 
    毋庸置疑,是诗人对俄罗斯民族的虔诚心的体验使他产生灵感,促他酝酿和撰写这部著作的。闪烁着上帝灵光的幽暗偶像左右着诗作的意境,俄罗斯味的烘托手段屡见不鲜,作者腕底的上帝有时象列斯科夫①笔下的扶幼老僧②,有时又如大胡子农夫;
 
        你满身烟炱,喃喃低声,
        在所有的炉灶边叉手叉脚睡梦深沉。
        知识只存在于时间之中。
        你神秘莫测,毫无意识,
        从永恒直到永恒。
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①  列斯科夫(1831—1895),俄国作家。——译注
②  东正教会中苦行内省之功夫高深,负有教导青年僧侣责任的老年僧侣。——译注
 
    然而,如果认定作者表现了天生的宗教狂热,或者用“寻神者”这个令人不快的词来描绘作者,那么就会误解这部作品。里尔克追循的轨迹通往完全另一方向,即通往“寻神者”这一措辞无法描摹的、特有的、独立的、非常个性化的关于“存在”的神话,这种神话不能从宗教上,更不能从“神学”上加以诠释。还在《时辰的书》中,诗人就赞美“物”是一种创造力永不枯竭的存在始基的杰作,诗人认为自己的创造力与这存在始基同条共贯,甚至完全叠合(这种创造力后来被称为“自然”或“大地”)。里尔克的狂热主要是文学创作的狂热,即赋予命名的狂热,他使上帝这一超乎尘世之上的现象溺毙在纯粹的名称之中。
    这个阶段的叙事体文学作品的前两部还是“前期”的遗老,还没有摆脱或多或少蹈常袭故的中篇小说风格的臼窠。在这臼窠中,里尔克的天才很难有所作为,至少很难有大作为。只有《亲爱的上帝的故事》在题材方面和《时辰的书》相近,但也没有达到后者的水平。在这里,一种故作稚童憨态,不时失于奇异怪谲的传奇口吻宣布道:上帝“在万物之中,”比如,在米开朗琪罗用以雕刻人像的石料中(《细察石头的人》),在小蕾茜从母亲那里取来的顶针箍中(《顶针箍成了亲爱的上帝》)。至于《旗手》,它根本不能归入此类作品之列。里尔克幻想力的这一最为大众化的产物自成一格:它是诚挚而明了的魔力唯一的一次机遇:
 
      前厅里,一张扶手椅上方挂着封·朗格瑙①的军服、军旗和大衣。他的手套掉在地板上。他的旗笔直地靠在窗樘中的十字梃架上。那旗黑黑的,细细长长的。外面,狂风咆哮着扫过天空,把夜幕撕得黑一块、白一块的。月光象一道长长的闪电,稍纵既逝,于是纹丝不动的旗投下了摇晃不停的阴影。旗在作梦。
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①  指《旗手》主人公。——译注
 
    《旗手》讲的是一个18岁的青年,他在一夜之间体验了爱,体验了死,他用抒情的短促语句不断地叹息,不断地叱骂。这是一部精采的力作,超越诗人技巧由低向高发展过程的力作:
      他和走廊里不断蔓延的烈焰赛跑,穿过一扇扇火圈般的门框,奔下热气灼人的楼梯、冲出了这烧得噼啪作响的建筑。他手里拿着旗,就象抱着一个昏迷不醒的素衣女人。他找到了一匹马,那马宛如一声惊呼,越过一切,超过一切,也超过了他的伙伴们。那旗也苏醒过来了,从未象现在这样体现出帝王威仪来。现在他们看到远远地在前面引导的它了,认出了火光辉映中未戴头盔的旗手,认出了旗……
      突然旗开始放光,扑了出去,变得高大,血红……
        ………………
        他们的旗在敌群中燃烧,他们向着旗冲去……
 
    后来,里尔克目睹这部作品获得了巨大的成功,他不无愤慨地评论道:《旗手》“就象个粗暴的上士”一样大声叫嚷。然而,时至今日,这部作品纯正的格调,这种赤裸裸的、炽热的、如泣如诉尽情宣泄的青春情感以不可抵御之势使人倾倒,以致谁也不会为它深受欢迎而感到意外和惊讶。
    里尔克这段发酵、紧迫、孕育着人生和艺术的重大决定的岁月在九月的沃尔普斯韦德达到了巅峰,它的影响一直到巴黎时期还余波未息。保拉·贝克尔在里尔克婚礼后几周,1901年圣灵降临节与奥托·莫德索恩结为夫妇,她经常来巴黎和里尔克相聚。里尔克很晚才意识到,和自己交往的是一位多么出类拔萃的女艺术家。虽然他在19O3年初致函罗丹推荐她时就称她是“极为优秀的德意志女画家”,但是,直到三年之后,他在1906年1月16日写信给卡尔·封·德·海德谈到圣诞节去沃尔普斯韦德的情形时才表现出自己被保技·贝克尔的作品深深地触动了:
 
        最引人注意的是,莫德索恩夫人的画已发展到独树一帜的程度。她挥毫时绝少顾忌,从不拐弯抹角,笔下的形物弥沦着沃尔普斯韦德色彩,但从未有人见过、画过这样的形物。她独辟溪径,在借鉴凡高及其画风方面与众不同。
 
    1906年5月,他给这位女友作模特儿,那时留下的里尔克肖像虽未全部完工,却是一幅表现主义的杰作,一幅与其对象的价值不相上下的佳品。它画出了一个当时尚未存在的里尔克、差不多二十年之后的里尔克,哀歌和十四行诗时代的里尔克。它画出了这位诗人不同寻常的嘴,就象鲁道夫·卡斯讷回忆的那样:
 
      里尔克的脸结束于嘴,归属于嘴,嘴是归属。这张嘴的后部或下面却不见明显的下巴。这张大嘴的存在是为了话语能归属于伟大,归属于更伟大,归属于普遍,这张大嘴带几分病态,几分死气。这难道不是和他的学说相配:人各生其生,各死其死?①
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①  鲁道夫·卡斯讷。回忆录。(第?版,苏黎士1954年),256页。——译注
 
    里尔克平素看到自己的肖像总要表示出极其明确的见解,惟独对保拉·贝克尔的这幅作品终身未置一词。什么是这位单枪匹马奋斗的激进女画家追求的目标,什么可能(如果不是必须)是凡高、高更、塞尚三巨星辉映下的现代画,里尔克迟至19O7年秋天才象受到神示一样顿悟了答案——那时他在参观巴黎秋季美术沙龙举办的盛大塞尚纪念画展:“以前有人这样画过。我喜欢这画,自己却不画。这就是它。”(致克拉拉·里尔克)
    女画家和诗人也许都没有清楚地意识到他俩之间暗地里发生了什么:他们都在默不作声地追求“最大限度”的平分秋色,即努力表现,努力塑造对方,而女画家终其一生都未能遂愿。因此,里尔克曾对基彭贝格夫人说:“她是绝无仅有的一个我为之悲伤的死者。”① 19O7年11月2O日,31岁的保拉·贝克尔在生她唯一的一个孩子时去世。里尔克在当时的书信中没有一处直接提到她的死,然而在他多次狂热地对死亡刨根问底时,这一掀起他心潮的痛苦却更加猛烈地奔泻出来。
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①  卡塔琳娜·基彭贝格:《玛里亚·里尔克》1938年版。
 
    1908年10月31日即不幸发生后将近一年,诗人惊讶地感到诗兴骤起,于是挥毫疾书,三天内向已故女友献上了一支安魂曲:
 
        我见过死者,我任他们远飏,
        我惊异他们是这么安详。
        这么快地死而如归,这么公正,
        和他们死者的名声大不一样。
        只有你,你回来了,你掠过我的身旁,
        你徘徊,你要向着什么东西撞击,
        使它暴露你的存在,发出你的声响……
 
    里尔克终于成功地塑造了自己,回答了那幅肖像的挑战,以一种不承认亡故者已经离开世界和神人中介式的自信诠释了女友的生命与死亡。这是一位女艺术家的生活,她死于“生命”与“工作”之间的矛盾,但她的业绩依然是纯粹的“进步”。诗人以一种显然师法塞尚的语言赞美了她的“注视”,暗示她大胆到毫无顾忌的裸露上身的自画像:
 
        你看着自己,最后就象一枚果实,
        你脱去外衣。走向镜子,
        走进镜子,外面只留下你的注视。
        你的注视赫然镜前,
        它不说:这是我,而是说:这就是。
 
    里尔克将自己现在已凝结成教条的生命学说的主题遣上笔端,主要是在《时辰的书》中已经宣告了的关于“独特之死”的音讯和关于伟大的、将一切阳刚之气远远抛在后面的女性感受力的学说。诗人在此将这种女性感受力和女艺术家的内心成就等同起来。她在产褥期死去并不具备必然性:
 
        一种偶然性拉着你,你一生最后的偶然性
        将你从你无比遥远的进步拉回世界,
        拉回生气活力奔腾的世界。
 
    女艺术家过早地尝到了这种不同寻常的死亡的滋味:
 
        你冲刷着自己,从心中幽暗暖温的土壤里
        挖掘出依然生青碧绿的种籽,
        你的死从这种籽中萌生,
        从你独特之死到你独特之生。
        你吞下了它们,你死亡的种粒,
        就象吞下其他的种粒。
        你感到口中有一股你不相信的甜味,
        嘴唇甜甜的,
        你的内心、你的知觉是甜甜的。
 
    在诗人看来,这位女性及一切杰出女性的生命悲剧在于男人的欠缺和暇疵,男人犹如女性生命轨道上的一块怪诞、危险的绊脚石。于是这温柔而坚定的声音发出了尖刻的控诉:
 
        因为这种痛苦过于长久,
        谁也无力忍受,这对我们过于棘手。
        虚假的爱情带来了迷惘的痛苦,
        习惯成自然的虚假爱情
        自诩是权利,却从非权利中滋生。
        哪个男人有占有的权利,
        哪个男人能占有这女人?
        她本身飘忽不定,
        只是时时陶醉着,象稚童玩球,
        将自己接住,又将自己抛丢。
 
    诗人描绘了一种与占有欲了不相涉的爱情伦理,这种爱情为了感觉的至善至美必须舍弃正是唤起了感觉的人:
 
        因为如若有什么过失,这就是过失:
        设将一个浴身爱河者的自由
        扩展到人能获得的全部自由。
        我们爱,我们就这样爱:
        双方自由;因为互相抓住不放,
        这天生就会,何难之有?
 
    此诗发表于1909年。同时与世人见面的还有第二首安魂曲。按照里尔克的说法,这是“伴随着同一股思潮宁静地漾起的”,作于1908年9月4日至5日。这首献给1906年10月自己结束十九岁生命的青年作家沃尔夫·卡尔克罗伊特的诗歌名闻天下,主要归功于末尾一句。已入晚境的戈特弗里德·本称这句格言式的名句是他这一代人的纲领:
 
        有何胜利可言?挺住意味着一切。

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